昆曲发声方法
导语：早在明初就有昆山腔。嘉靖年间，魏良辅借助张野塘、谢林泉等民间艺术家的帮助，建立了委婉细腻、流利悠远号称水磨调的昆腔歌唱体系，但仅是清唱。以下小编为大家介绍昆曲发声方法文章，欢迎大家阅读参考!
昆曲发声方法
昆曲历史久远，素有百戏之祖之称，文人雅士的大幅度介入，从一开始就有着清新脱俗，典雅别致的特性，以至它的"声腔"永远都是那样雅雅的、酥酥的、糯糯的，夹杂着书韵。一直以来昆曲被人以‘宫廷艺术'、‘文人艺术'供奉着，虽说它在明末清初曾经风靡一时（‘家家收拾起，户户不提防'就是昆曲鼎盛时期的真实写照），但是昆曲的这种特性注定它是小众的艺术，‘阳春白雪'的昆曲正是以这样的高姿态‘曲高和寡'着。京剧的形成不过两百多年的历史，但是他的"声腔"艺术的发展却达到了相对的极致。无论生、旦、净、丑，各个行当匀称相长，流派纷呈，形成了全面开花的局面。尽管时代改变了，但是京剧留在我们心里，挥之不去的还是他经久不衰的大量唱段（声腔）。何谓"声腔"，"声"即声带也；"腔"即口腔也。"声腔"就是通过声带的不停振动把声音从口腔中送出来。每个人都有一副声带，但每个人的声带都不尽相同（有肥有瘦），因此出来的音色，效果都不同。正因为如此，才会有（像梅、尚、程、荀；谭、余、马、杨等等）流派的涌现。京剧的"声腔"尤其体现在它"发声"的技巧上面，四大名旦，十大须生我就不一一例举了。从古到今，京剧和昆曲小生演员都是非常难培养的，京剧也就出了三只"老虎"即姜妙香、俞振飞、叶盛兰，昆曲就更少了，俞振飞是其代表人物。为什么小生不能像青衣、老生、花脸那样人才辈出呢？我认为，这跟我们小生行当"发声"的高标准、高要求有着密确的关系。因此，在这我主要想谈一谈京剧和昆曲小生的"发声"。
一．京剧和昆曲小生的"发声"
为什么我说京剧和昆曲小生的"发声"是高标准、高要求呢？因为它不同于其它所有的行当，你看，旦角用的是"小嗓"，老生用的是"大嗓"，而小生却是"大小嗓"并用，也就是用旦角的"小嗓"来发老生的音，并且小生还分很多种（有稚尾生、官生、巾生、穷生等等），每一种"发声"都不尽相同。所以，让我们先来分析一下它们的"发声"特点和方法吧。
（一）京剧小生"发声"的特点和方法
京剧小生和京剧旦角都是用小嗓子来塑造人物的，因此我们的先辈为了区别于旦角，在小嗓的基础上创造了"龙音"、"凤音"、"虎音"。"龙音"即‘龙调'是京剧小生唱法之源，萧长华老先生说过："在皮黄戏逐渐形成以及在它开始盛行的时候，小生的唱腔中有一种称为‘龙调'的唱腔。这种腔是用宽嗓唱的，腔调比较接近老生的腔，声调非常高亢，有些类似今天‘娃娃生'的唱法①"。所谓"龙音"，唱时像行云流水般，由于‘龙调'的调门非常高，唱的时候光用宽音是盯不住的，必须以整个胸腔为‘底座'；气自‘丹田'一蹿而起；"牙关"打开，"内口"张开，这些动作基本上是同时进行的。"凤音"接近于旦角的音色，但是唱法和劲头不一样。大小嗓掺着用，俞振飞先生说："姜妙香先生借鉴旦角的唱腔唱法，贵在‘化得好'。虽说他的[娃娃调]吸收了许多旦角腔，但都已使之小生化了②"。尽管融入旦角的腔，而唱法仍必须带有阳刚之美。该拔高的地方就得高耸入云，该出亮音的时候就得响堂。"凤音"唱时流畅委婉、棱角分明；必须以气带声、声情并茂。要以高亢的情绪带动气息，积极主动地配合声音的流动。用气息裹住声音，使声音听上去饱满醇厚；丰富充实而情韵不匮，具有立体感。"虎音"是小生和旦角在唱法上最根本的区别。萧长华老先生说："小生的唱要有‘虎音'③"。虎音指的就是刚劲的音，吐字要有力，行腔起落也都要有力，从我个人的经验角度来说，我认为"膛音"也应该算在"虎音"里面。"膛音"即小嗓的低音。它是一种来自"胸腔"的共鸣，在低音区把小嗓放宽放亮，使它听上去能和中音区统一。而"虎音"同样来自"胸腔"，但它始终是贯穿于低音区和中音区，乃至高音区。唱来气宇轩昂，虎虎生威，当然，更多的是靠气息的支撑。小生的唱必须要有"虎音"，吐字行腔由始至终都要带刚劲儿。老前辈著名小生徐小香先生唱《监酒令》，大段的[二黄慢板]、[西皮原版]等，用的就是"虎音"。这些唱腔的结构和格调，几乎和旦角没有什么区别，但徐小香唱来，犹如虎啸龙吟。由于他唱得好，使人听起来确信是小生决不误会为旦角。
我觉得京剧小生的"发声"可以分为两种。一种即以周瑜、吕布这种"武小生"为主的，多是"龙音"和"虎音"相结合的方法辅以"凤音"。一种就是以许仙、梁山伯这种"文小生"为主的，多是"凤音"和"龙音"为主旋律而辅之以"虎音"。当然还有像陆文龙、李存孝等以武功身段为主的"武小生"，在这里，我主要想讲讲前面两种。我的京剧开蒙戏是《罗成叫关》，它是一出典型的‘龙'、‘虎'音并用戏。一上来就是一套完整的〔唢呐二黄〕，这种唱腔必须用演员的声音盖过唢呐的声音，我们常说的"嘎调"再这里得以体现。这出戏表现的是自刎疆场英雄的气概，故以唱腔古朴简洁，浑厚磅礴著称。整个唱段要以头腔共鸣为核心，喷口要有力，由于整段唱腔都非常高，声音要求"低开高走"，‘挂'在上面，我为什么说声音要‘挂'在上面呢？因为，声音在非常高的时候，很容易虚掉，发飘，就像断线的风筝一样。因此，‘挂'在上面，下面要像有根线一样拽住它，声音越高，下面拽得越紧。"龙音"和"虎音"再这里得以发挥到极致。为了把这出戏学好、学瓷实，每天清晨六点不到，我就跑道学校操场旁边的竹林里‘喊嗓子'。我的导师毕高修先生，嗓音圆润、色泽透亮。他每天领着我一起喊，一喊就是两年多，这段宝贵的时间让我受益非浅。老师让我模仿他的声音，用‘伊'‘啊'或拌上音符‘ 1 3 5ⅰ5 3 1 '来进行训练，老师唱一遍我跟一便，还用‘哈气'来锻炼气息的弹性。要求气息：短促、有力；小腹：收紧、外扩（感觉）。"文小生"顾名思义就是文弱书生，因此它的"发声"就不能太冲，"虎音"稍微收敛一点。就拿叶盛兰的《柳荫记》〈远山叠翠〉一段〔西皮原版〕来说吧，他在这段描写山峦叠翠，碧波小桥，鸟语花香的唱段里，运用柔和甜润的"凤音"唱出了梁山伯温文儒雅赞美大自然的心声；而又在〈我好似万箭穿心〉〔西皮小导板〕和〔西皮散板〕里，使用"龙音"来表现高腔，唱来难度较大，但他却能信手拈来，游刃有余。低腔，他又运用了"擞音"、"哭音"等来表现人物，使人物有内涵、有深度。这种"文小生"的发声训练基本延续了"武小生"的方法，只是在塑造人物时略有不同。我们都知道假嗓子是‘伊'音好‘啊'音差，因此我们还要用‘呔咳'、‘呔！马来--'等开口字来训练喷口和开口音，这很关键。
（二）昆曲小生"发声"的特点和方法
昆曲小生的"发声"主要分"大嗓"、"小嗓"、"中（阳调）嗓"。昆曲泰斗俞振飞说过："唱昆曲小生曲子，必须交替使用大小嗓④"。一般习曲之人都知道D调‘ 3 '以上的中、高音要用"小嗓"唱，D调‘ 3 '以下低音用"大嗓"唱，"中嗓"即‘阳调'，就是大小嗓过渡的音。"大嗓"即本嗓、真嗓。它低柔沉缓，唱来容易声音塌坠，露出嘶哑低沉的喉音。所以要用底气托住，使它平稳、饱满。《玉簪记》〈琴挑〉[懒画眉]一段就是典型的唱段，音调低沉，把潘必正寄居尼姑庵，孤欹独枕、闲步无聊的心境表露无疑。整段旋律在低音区流转，特别是‘月明云淡'这句，低音‘ 3 '贯穿始终，这对演员嗓音的要求非常严格。 "小嗓"即假嗓。唱来清新委婉、流丽悠远，昆曲的声音绝大部分都在中、低音区，因此特别强调：身心放松、两肩下垂、一唱三叹。当然高音区也很重要，例如《长生殿》〈迎像哭像〉[快活三]‘ 俺只见宫娥们 ' [朝天子]‘ 存殁参商 '‘ 你在哪厢 '等等。这些高声部在这折戏里可谓是至关重要的，它是表现唐明皇在看见杨贵妃的雕像时，心生思念、悔恨交织的情绪至高点，它既是一种感情的宣泄、也是一种情绪的渲染。唱时爆发力十足，必须依靠强而有力的腹肌、利用横膈膜的弹性作为依托，使情绪能够在霎那间随着气息喷发出来，这在昆曲里也是十分常见的。"中嗓"是大小嗓过渡的声音，也就是昆曲里常说的‘阳调'。这种音既不是旦角的尖嗓，也不是老生的阔嗓，它是昆曲小生特有的阴、阳调相互渗透的过渡音，这种阴、阳调在昆曲的每个曲牌里都是有所体现的。《牡丹亭》〈惊梦〉[山桃红]‘则为你如花美眷'里如花美眷的音符‘ 1 2 1 2 1 2 6 '， ‘ 1 '是真声：气要拎起、托住，‘ 2 '是假声：声音要含住、气息要顶住（这是关键）；《长生殿》〈迎像哭像〉[端正好]‘是寡人'的寡字，音符是‘ 2 '，‘比翼孪凰'的凰字，音符也是‘ 2 '，它们都是在‘ 2 '音上放‘阳调'的，也就是说，这个‘ 2 '必须真假结合。前面[山桃红]的‘ 2 '音是假声，唱时要先由前面的真声滑到假声；后面[端正好]的‘ 2 '是真声，唱时却是从前面的假声滑到真声。‘阳调'不好掌握，唱实了扎耳、生硬；唱虚了出不了音、和旦角没区别。因此，我认为这是昆曲里面的‘真声阳调'和‘假声阳调'，也就是真嗓放宽和假嗓放宽发出的声音。这种‘阳调'乃昆曲小生特有，也是区别于昆曲旦角声音最重要的标志。
我觉得昆曲小生的"发声"也不外乎两种。一种即以唐明皇、建文帝、李白等等，以戴髯口、穿蟒为主的"官生"，并且以洪钟大吕般的声音赋予其地动山摇的气魄。一种即以柳梦梅、潘必正、秦钟等等，以拿扇子、穿褶子为主的"巾生"，并且以声若游丝、一酣三宕的声线赋予其翩翩潇洒的柔情。昆剧表演艺术家蔡正仁，素有活‘ 唐明皇 '之雅号，他塑造的‘ 唐明皇 '实有乃师（俞振飞）之风范。我的"官生"开蒙戏《迎像哭像》就是蔡正仁老师教的，老师说：‘唐明皇'是皇帝，必须要有皇家气派。首先要从声音上面去塑造它，要求声音，要沉稳厚重、坚若磐石；要有气势、有力度；要像大吕洪钟一般。老师还说，为了模仿俞振飞老师的声音，每天跑到河边喊嗓两个小时，而且经常用京胡来吊嗓，一吊就是好几个小时。老师教我们用‘ A '即‘ 啊 '音来练习，‘ 啊 '是开口音，只要微微张口，不断用气息冲击声带即可。要求：站如松，身体自然放松；下巴微收，抬软腭；嘴角微抬（微笑），提笑肌。昆剧表演艺术家岳美缇，乃当今昆曲界德艺双馨的"巾生"翘楚，她塑造的"巾生"形象，个个栩栩如生、气韵流芳。我跟老师学了《拾画叫画》、《偷诗》、《湖搂》等戏，老师反复强调说：你所表现的人物是个年轻的书生、俊朗的才子，从声音上，首先就要年轻、挺拔、漂亮。怎样年轻？首先声音必须具有‘儒气'，不能过于洪亮，而又不失清亮悦耳、清新雅致，这就需要有充足的气息来控制声音。要求：气沉丹田，蜻蜓点水；字字珠玑，音膛相会。老师要求我们用‘笑声'来练气息，由高到低、由矮到高；由小声笑到大声、由大声笑到小声。
二．"发声"的误区与科学的"发声"
我们都知道，追求"大嗓门"是很多演员的通病，就怕别人听不见。这种"大嗓门"近听挺响堂的，但是不打远，金属音不够，传不出去。我们再听一些老先生的唱片，他们的"发声"都是近似于小声‘哼唱'这种，但是调门是高的，就像生活当中的讲话一样，只不过它是有旋律的。这种像讲话一样的"发声"是"松弛"的，也是我们当前一些演员所不具备的，它是靠气息来支撑，气息是声音的动力、源泉，没有气息就不会有声音的存在。任何人，无论是有意识还是无意识，都一定是用肺部经气管来传递气息的，因此，无论有意还是无意，都有或多或少的共鸣，区别只在于共鸣的质量而已。而共鸣的质量却取决于气息与声音如何调配和处理，首先让我们来谈谈"发声"的误区吧。
（一）关于"发声"的误区
现在的一些演员（小生）在"发声"上存在的"大嗓门"问题非常普遍，以为声音越响亮越好，其实不然，这样很容易造成声带与喉部肌肉的过分紧张和气压推力的过于猛烈，从而导致声音过实、僵硬，流动性差，缺乏弹性和柔美之感。长期用这种习惯"发声"，声带很容易发生各种病理变化，导致的直接后果就是声音‘塌钟'、‘声带小节'，现在的一些演员在四、五十岁就出现‘塌中'情况，这都是其用声不当造成的后果，这是误区存在的'一方面，也是我们演员自身的误区。俞振飞是昆曲界‘泰斗'级的人物了，他吸收、借鉴了京剧的发声，使其在京剧和昆曲里面如鱼得水。在他八十多岁的时候，他的嗓子还是那样有共鸣、有金属味。当然，这离不开他"发声"的科学。误区存在的另一方面，是当前的戏曲教育误区。什么是正确的"发声"？我相信，每个老师都能讲出一套与"发声"有关的理论，关于正确与否，仁者见仁，智者见智罢了。这就是目前戏曲教育界的现状，没有一套"行之有效"的方法。这些老师大部分没有受过系统的西洋发声的训练，却用这种他自己也在摸索的、吸收借鉴过来的方法在施教育人，这种方法也许适合他自己，但并不适应每一个人。一味的叫学生‘打开、打开、再打开，'无止尽的打开只能让声音空洞无力，缺乏色泽和明亮度，而且容易造成声带的疲劳和麻木。这种情况屡屡出现，我"道听途说"，中专在校期间的一些重点培养对象，到头都把嗓子唱没了，相反，那些曾经被搁在一边的、不被看好的同学"幸免于难"，最后"破土而出"。说得好听是"倒仓"的结果，细想来，何尝不是老师们在教学上面的败笔呢？我非常幸运能同时接触京剧和昆曲艺术，但同时也让我尝到了在声音的"鬼门关"里那种痛苦的滋味。由于我有美声唱法的基础，在我刚接触京剧和昆曲的时候还是很容易就上手的，那是因为我可以不必过多的考虑别的，只需单纯的把声音发好。随着对京剧和昆曲的进一步了解，问题也就出现了，怎样处理京剧、昆曲和西洋发声之间的关系？三者之间的气息如何协调？我一片茫然、不知所措，以至我在很长一段时间里丧失信心、苦苦相撑、难以为继。幸运的是我及时认识到了问题的严重性，尽管我的声音还处在修复时期，但我希望把我的经验提供给大家，希望大家尽量少走弯路。
（二）关于科学的"发声"
关于科学的"发声"，意大利人有一句老话："歌唱的艺术就是研究呼吸⑤"。我国古人也曾高度地概括："夫气者，音之帅也；气为声之本，犹如树之根；气动之声发；善歌着必先调其气⑥"。可见，对于科学的"发声"，自古到今、从内到外都有一定的定论，那就是呼吸对于一个歌者的重要性。首先让我们来看一下什么是正确的呼吸状态。
1．正确的呼吸及运用
呼吸，太极里通常称之为"吐呐"，吐即呼气，呐即吸气。吸气的状态：首先是身体姿势要正确。无论坐还是站，都要保持上半身端正平稳、自然挺拔、立腰挺胸的状态，双肩、脖颈、下巴、牙关、舌头等一却非呼吸器官都要放松，让呼吸器官处于自然的工作状态。口微微张开，口鼻并用，让气流同时进入肺部。同时，肋骨像扇子一样自然打开，胸腹部和腰围四周向外扩张，气息感觉慢慢下沉，横膈膜下压，但小腹要微微收紧，以托起横膈膜，不使之过分下降。呼气的状态：为了持久的"发声"和掌握、支配声音变化的本领，就必须要有相对松弛的呼气状态和均匀有节制的呼气能力。我们要始终保持吸气时的状态，同时渐渐收紧小腹，向内向上托起胸腔，形成吸气肌肉群与呼气肌肉群的对抗力量；然后，以横膈膜与腰腹肌的收缩力量，将气息集中到身体中央形成一个气柱，有控制、有节制地将气息通过呼吸道送出口外。当然，这种状态对于戏曲（京昆小生）演员来说是比较困难的，因为它是一种逢动必舞（武）；唱、念、做、打并重的综合艺术。所以我们戏曲的"发声"状态被提炼到一个更高的高度：它必须‘内紧外松'，比较抽象，你必须去冥想，把身体外在的一切器官都‘松'掉，但在身体的里面却有一股气流在流动，它灌到身体的每一个角落；它更像是在打太极，这股气流由内透外，在你身体的周围形成一个强大的磁场，只有这样你的声音才不会受到外部的干扰。
2．呼吸对于"发声"的重要性
早在一千年前，唐段安节《乐府杂录》中，就利用医学科学，将歌唱呼吸总结出来："善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也⑦"。自外国的"西洋发声"传入中国之前，纵观我们的一些前辈艺术家，他们在声腔艺术上都有令人 "叹为观止"的造诣。别的行当我就不细数了，小生这个行当吃力不讨好，要求"五子登科"（嗓子、翎子、扇子、褶子、靴子），嗓子排在第一位。叶盛兰就是京剧小生史上一位杰出的代表人物，他的"发声"可谓登峰造极，曾经有国外的专家盛赞他的声音是中国的古典唱法，我觉得他的声音具有‘惊天地、泣鬼神'之妙。他的气息真是动时"多则千发、少则毫厘"。到二十世纪七、八十年代，"西洋发声"开始风行，戏曲也开始吸收这种外来的声腔营养，叶少兰是我最想说的一个。他是叶盛兰的儿子，各方面条件优越，惟独没有嗓子，以至他一直都唱出不来，是科学的方法再造了他。在那段艰苦的日子里，他要比别人早到两小时到后台喊嗓、练气息才能保证每场演出的顺利进行。石小梅是当今昆曲界四大小生之一，她对昆曲的诠释有她独到的一面（特别注重气息对声音的控制能力），享有"气韵"小生之雅称。她的气息和声音自然流畅，高低音运用自如；她的气吸得深，吸得自然，唱时喉咙不使劲，是典型的气音结合唱法。这种呼吸和吐呐的运用直接关系着你对声音的掌控能力。
3．如何寻求科学的"发声"
如何寻求科学的"发声"？最重要的就是要减少追求"大嗓门"，用 "松弛" 的声音来获取优美的效果。如何才能获得"松弛"的声音呢？我曾经师从上海音乐学院的声乐理论教育家谭冰若教授，学习的是意大利正统的西洋歌剧"发声"。谭冰若教授把声音比做一个建筑，即声音的建筑。他说：优美的声音是靠"松弛"来得到的，声音是建筑，就必须有梁，必须有柱，还得要有地基；那些理论都是些看不见摸不着的东西，我们要的是既看得见又摸得着的，能切实改变我们声音条件的东西。他说：我们要用哪里的力量来歌唱（发声）？我们要把脸部的力量尽量减至零分，只用额头的力量。要求："下巴贴脖、喉头下放、五官放松、顶天立地"。用‘哇'字来训练，先用‘ W '把声音送到前端，在前端形成柱子变成‘ A '字开口音，声音靠前，提起到达眉心前方，形成一个盖口，这就是所谓的梁。柱有了，梁也有了，当然不能没有地基，喉头以下都是我们的地基，地基越深建筑就越牢固。我觉着和我们戏曲（小生）的"发声"有着"异曲同工"之妙：下巴贴脖，我们也讲梗脖，这样有助于竖起咽管；喉头下放，把喉头稳定在深吸气（打哈欠）时的状态，唱得好的，气息顺畅之人，终究是喉头托着声音的；五官放松，对我们来讲就更需要了，保持微笑的深度（一点点），这样不会带来面部肌肉的紧张，从而影响你所要表达的情感；顶天立地，就是要求我们上下顺畅，气息贯通，我们戏曲要求：脚粘着地，气息灌到地面以下；头顶着天（感觉），气冲九霄。气息也是随着我们的声音高低来取决于地基的深浅的，用气息的张力来获取我们所需要的声音大小。我以往的经验告诉我，每个人的"音质"是不一样的，不要去刻意模仿某个人的音色，模仿的越像就越丧失你声音的本质，永远都是别人的替代品。在这里我想强烈的呼吁一下：在你张口之前，先关闭喉头挡气，屏息瞬间，声带随之迅捷调节好状态，使气流到达声门的瞬间与声带准备发声的时间一致，这种发声的方式，能促使最大限度地将气能转化为声能，既省力又能发出浑圆响亮的声音。要想达到要求，就必须坚持不懈地反复锻炼横膈膜的弹性，以及横膈膜和声带两者有机配合的控制能力。因此，无论是京剧还是昆曲的"发声"亦或是西洋的"发声"，只要你是‘松弛'的，只要你的声音和气息同步了，必然能发出相对优美自然的声音。当然，更重要的还要加强老师的队伍，我非常乐意和大家一起分享我的心得，也希望大家能在艺术"发声"的道路上少走弯路，这就是我写这篇论文的初衷，也许有什么不适之处，望大家多多指正。
参考文献
①（中国）黄定/张正治．〈〈姜妙香唱腔选集〉〉．人民音乐出版社．第15页
②（中国）黄定/张正治．〈〈姜妙香唱腔选集〉〉．人民音乐出版社．第13页
③（中国）黄定/张正治．〈〈姜妙香唱腔选集〉〉．人民音乐出版社．第16页
④（中国）上海昆剧团．〈〈振飞曲谱〉〉．上海音乐出版社．2002年8月第1版．第9页
⑤（中国）彭莉佳．〈〈发声常识与嗓音保健〉〉．广东高等教育出版社．1999年8月第1版．第77页
⑥（中国）彭莉佳．〈〈发声常识与嗓音保健〉〉．广东高等教育出版社．1999年8月第1版．第77页
⑦（中国）焦克/苏移．〈〈艺术嗓音的训练和保健〉〉．北京出版社．1986年8月第1版．第115 页
【拓展阅读】
少年时读《红楼梦》，读到林妹妹牡丹亭妙语警芳心，好个如花美眷，似水流年。书中人恸倒在山子石上，而我亦看得魂魄俱无，尚余气在。后来，一个偶然的机会，听了一部王芳版的昆曲《牡丹亭》，却发现原来这些词是可以这样唱的，我不曾发现原来这些精妙绝伦的词是可以这样唱的，居然可以唱得如此哀婉悽恻，回肠荡气。于是从此便一发不可收拾，开始喜欢上了这号称“百戏之祖”的昆曲。
京剧是很多人的最爱，韵味十足，然而我并不喜欢，总感觉太热闹，烟火味太重。秦腔听得不多，感觉有种粗犷的苍凉。黄梅戏很好听，可是太过直白肤浅。越剧清雅柔媚，听来似行云流水。而我最爱的还是昆曲，怎一个雅字了得。比起京剧的热闹，秦腔的粗犷，黄梅戏的直白，越剧的柔媚，昆曲给人的感觉是，精致。无论是优美典雅的唱词，古韵悠扬的水磨腔调，风流俊秀的身段，还是精心制作的服装造型，昆曲无不是经过几百年的推敲琢磨。她就像一件精雕细琢的艺术品，完美得无懈可击。前几年昆曲被联合国评为首批“世界口头与非物质文化遗产”，想来是有道理的。
昆曲的这份精致首先来自于唱词，不消听音，单看文字，便觉字字珠玑，齿颊生香。唱词的优美典雅自不必说，如《牡丹亭》中这出有名的“皂罗袍”：
原来姹紫嫣红开遍，
似这般都付与断井颓垣。
良辰美景奈何天，
赏心乐事谁家院！
朝飞暮卷，
云霞翠轩；
雨丝风片，
烟波画船，
锦屏人忒看的这韶光贱！
将明媚鲜妍的春色描绘得无可比拟，姹紫嫣红的春色正象征着杜丽娘的青春美丽，断井颓垣则轻轻的点示着她对于青春将逝的无奈与慨叹，形成绝妙的对比。
而《西厢记》中的
可正是人值残春蒲郡东，
门掩重关萧寺中；
花落水流红，
闲愁万种，
无语怨东风。
……
幽僻处可有人行，
点苍苔白露冷冷。
则直抒胸臆的表达了崔莺莺内心的幽怨与思春之情，为后文作下铺垫。
除了文辞的美丽之外，我们还常常讶异于古人用字的精炼与准确，《牡丹亭》中的杜丽娘在赏遍十二亭台之后，发了一句感慨：“淹煎，泼残生。”短短五个字，真是精彩至极，将杜丽娘内心的苦闷抒发到了顶点。十六岁的杜丽娘生于官宦之家，每天过着锦衣玉食的生活，再加上容貌绝美，知书识理，本应有着大好的前程，可是她在第一次游玩了家中的后花园（奇的是她过去从来不知道家里有座后花园）之后，却叹道“淹煎”，两个字便将内心的煎熬抒发得淋漓尽致。二八芳龄的她形容自己的人生是“泼残生”，在今天的人看来，这或许过分颓废了，但是这也正说明了生命的短暂而无常，光阴匆遽而去，水云永无还期，转眼之间，姹紫嫣红便化为断井颓垣，如花美眷便化为萧萧白骨，留给人的只是无限的怅惘。每个人的命运都是由不得自己的。纵有青春年华，如花美貌，满腹才情又能怎样。
《长生殿》中一句简单的“笑人间儿女怅缘慳，无情耳。”寥寥数字，读后令我惭愧不已。世间男女何必老是叹息彼此没缘分，何必为分手找各种借口呢？其实都只不过是无情而已。在流传下来的历史中，唐明皇是将杨玉环作为妻子来爱的，皇宫中有佳丽三千，难得的是有一个平常的妻子。平日里嘘寒问暖，生气时使使小性子，吃醋时一样蛮不讲理。这一点在唐明皇眼中，至为难能可贵，因为别的妃子只会称他为陛下，小心殷勤的伺候他。只有在杨玉环身上，他才能得到最平常但又是最真实的体贴和温情。两个人终于在一次酒醉后，互相表达爱意，感情达到了心心相印的地步。这样一份深挚的爱情，在“安史之乱”中还是破碎了，他在众将士的逼迫下，不得已赐给她一条白陵自缢。余下的日子，他则无休止的苦苦追悔，悲痛欲绝，像一个死了妻子的鳏夫，他哀怨的唱道：
淅淅零零，
一片凄然心暗惊。
遥听隔山隔树，
战合风雨，
高响低鸣。
一点一滴又一声，
一点一滴又一声，
和愁人血泪交相迸。
这般令哀猿断肠，子规啼血的句子，读起来也让我们为这个悲苦的男人心痛，心底会涌起对他的深切同情之心。只是早知今日，又何必当初。既然现在一个人独自伤神，为何当初如此懦弱，连自己的爱情也没有能力保护？回到最初，我们还是要无可奈何的叹息一句“无情耳”！他的爱情不是假的，悲痛之情也不是假的，只是感情在现实生活中，尤其是帝王的生活中，无法达到至情倒是真的。
这些唱词很容易使我们联想到宋词，同样的缠绵婉转，同样的意境悠远，只是与宋词相比，昆曲的唱词更有着民间口语般的生动活泼，读来让人觉得亲切而又不流于鄙俗。如昆曲《思凡》中的唱词几乎字字都是白话“奴本是女娇娥，又不是男儿汉……从今去把钟楼佛殿远离却，下山去，寻一个年少哥哥。凭他打我骂我，说我笑我，一心不愿成佛，不念弥陀般若波罗！”《牡丹亭》的“玩真”一出中亦有“如愁欲语，只少口气儿呵……叫的你喷嚏似天花唾。动凌波，盈盈欲下，不见影儿那。”完全是些大白话。这样的白话文在昆曲中几乎比比皆是。清代的李渔就曾在《闲情偶记》中评论过戏曲与词的区别，他说词重在典雅，而戏曲则重在浅显和机趣，那些令人费解的曲文一定不是绝妙好曲。所以戏曲作者“妙在信手拈来，无心巧合”。这大概也是写文章的最高境界，用最简朴直接的语言，承载最高尚优雅的意思，称为自然。
如果说唱词是昆曲的血肉，唱腔则是昆曲的灵魂。我的音乐知识有限，据说南方人加水磨出的米粉非常细腻柔滑，入口香甜即化，这跟昆曲的唱腔有同工之妙，因为昆腔也是入耳香甜即化，所以水磨腔因此而得名。昆曲本是发源于吴侬软语的苏州，再加上她典雅优美的唱词，所以唱腔注定不会如京剧般慷慨激昂，而是经过了精心打磨后又香又软的水磨腔，后人将其概括为“气无烟火，启口轻圆，收音纯细。”在经过古代音乐大师们煞费心思的细心处理之后，这唱腔中已经没有多少烟火味了，人世间的凡俗之气统统被过滤掉，这声音仿佛来自人灵魂的最深处，又像是来自远方最神秘的地方，让人有种既真实又仿佛置身梦境般的感觉。惟有这样的唱腔，才能传达出昆曲的精髓。
演员们在演唱时，总是轻轻的张开嘴巴，把声音慢慢的吐出去，音调越来越高，然后再缓缓的收回来，直至气若游丝，余音袅袅。这样的话，一个字便要拖很长的时间，没有耐心的人是不会懂得欣赏的。如此梦幻般的声音，再配以笛、笙、箫这些悠扬的乐器，如果再有兴学学《红楼梦》中的贾母，隔着水音静静的聆听，那么心情一定会变得无比柔软，这想必是人生最快乐的一件事了。
只可惜现代人的生活节奏太快，大部分人的耳朵只习惯于听那些旋律简单，节奏明快的流行音乐。这样的耳朵，不会习惯于昆曲的细腻与优雅，于是这人世间最美丽的音乐，终将被错过了，就像一个完美的女子，反倒不能被世人欣赏，于是只有独自过着寂寞的生活。
昆曲中的身段表演也是一个很重要的部分，简单的看来，旦角似弱柳扶风，生角则似玉树临风，他们配合着旖旎优美的唱词，作出各种身形和动作，婀娜多姿，仿佛不用丝毫力气，柔软而秀美。但实际上，台上的动作越软，则台下的功夫也要越硬，否则就无力支撑起这么柔软的身形。这也是为何京剧大师梅兰芳要苦苦的学习昆曲，从而给自己的身段技巧扎下了非常深厚的功底。
比如在演《游园惊梦》这出戏时，梅兰芳先生有自己非常独到的见解，他认为杜丽娘只是一个正值妙龄的大家闺秀，应该刻画出少女的春困，而不能演成类如少妇的思春。“则为俺生小婵娟”到“和春光暗流转”这句，中间做出表现她“春困”的动作身段，把身子靠在桌子边上，再转到中间，然后慢慢地蹲下起立两三次，动作很文静。而后来的惊梦就完全不同了，杜丽娘在梦中邂逅翩翩公子柳梦梅，两人“转过这芍药栏前，紧靠着湖山石边，和你把领扣松，衣带宽……恨不得肉儿般团成了片，逗的个日下胭脂雨上鲜。”在表现这些情爱的时候生旦二角需身段迤逦，步步莲花，顾盼流连之间只用水袖互相缠绕，连指尖都不曾触碰，只能通过眼神和身段来表现男欢女爱。梅兰芳认为在梦中的表演应抓住“爱”和“羞”两个字，因为梦到风度翩翩的柳梦梅而产生爱，又因为旧时代的男女授受不亲而产生羞。梅兰芳之所以有如此高的成就，与他对细节的反复推敲是分不开的。
昆曲中还有很多戏，从头到尾只有一个角色，所以唱念做打都由一个人完成，还得让观众看得精彩，这就很难了。所谓男怕《夜奔》，女怕《思凡》。《思凡》大概是所有昆曲旦角演员的一门必修课，因为整出戏就是小尼姑色空内心的独白，而唯一的道具就是拂尘，所以她要拿着拂尘，作出各种动作，从头唱至尾。这出戏对演员的要求很高，需要她用丰富的面部表情和轻盈的肢体动作，将一个天真活泼、不安分守己的小尼姑表现到位。同时，这出戏还分成三个层次，最初色空只是对于自己被迫进入佛门心怀幽怨，“小尼姑年方二八，正青春被师父削去了头发。”而当她信步走到大雄宝殿，看到两旁的罗汉时，内心起了一些变化，她意识到“奴本是女娇娥，又不是男儿汉。”最后小尼姑内心的思想斗争达到了高潮，她决定“下山去寻一个年少哥哥，从此不再念弥陀般若波罗！”这三个层次是层层递进的，演员的动作幅度越来越大，难度也越来越高，从而反映出内心激烈的斗争。《夜奔》讲的是林冲杀了大奸臣高俅，在投靠梁山路途的内心活动，一方面身后有追兵，他不得不疾走忙逃，另一方面，他想起自己当初自己做八十万禁军教头时，本指望封侯拜相报效国家的，却没料想到今日要被逼上梁山做土匪了，这一去自己吉凶未卜，将来母妻又靠谁？真是有国投不得，有家归不得，忠与孝都顾不得，想到这里，内心矛盾痛苦万分，又不能轻易结束自己的生命，毕竟还有一份责任在身上，所以他又能怎样，只得继续赶路了。在表演的过程中，演员一上场就有很多亮相，边唱边打，既要表现出激烈的内心矛盾，又有很多高难度的动作。如果没有十年功夫，想必是很难做到的。
对于昆曲，我始终只是个外行，甚至连标准的戏迷也算不上。但当我轻轻的推开那一扇门时，却惊喜的发现，原来里面姹紫嫣红开遍。目之所见，耳之所闻，无一处不美，完全是一个立体鲜活的世界。然而昆曲真正吸引我的，是她内在的那份精神气质。悠扬的丝竹，哀怨的咏叹，会让人在一个古典的意境中变得优雅细致起来。当你回过神来，要去寻找她的足迹时，她却倏尔不见了，只留下一份飘逸空灵的余韵。
在某些方面，昆曲会令我想到南禅，两者都是江南文化的产物。南禅讲的是从自然的生灭变化中体悟到生命的本真，让我们的灵魂回到最初的样子，与周围的自然浑然一体，扬眉瞬目，举足投步，皆如水流花开。昆曲也崇尚自然，演员的一招一式，一唱一笑，都充满自然的情态，有人甚至专门研究过昆曲与园林的关系。说到这，我不禁想起《玉簪记》中的“琴挑”这出戏，潘必正月夜漫步道观，忽然听到尼姑陈妙常在堂中弹琴，被这缠绵悱恻的琴声所打动，生出知音之感，于是才有了后面的故事。这是生命最初一刹那的动情，纯粹美妙。“粉墙花影自重重，帘卷残荷水殿风”这清新的词句又依稀在我耳边回响。然而，一切终将开始，一切又终将结束。如何待零落，然后始之空？花开终要花落，月缺必会月圆，何必等到花落月缺之时再去伤感呢，这一切其实都早已注定了。
昆曲带给我们更多的，是对于生命的思索。
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